“院体文人画”--- 我的水墨理想_文化时尚_经济网

文章导读： 进入二十一世纪，“求新”似乎是中国画坛最流行的词汇，对于新的渴望导致对旧的怀疑和对旧传统的抛弃，甚至也包括旧传统的精华—写意精神，写意精神在当下中国画传统中的流失已是不争的事实。

傅昊

作者介绍：河南洛阳人，毕业于西安美术学院中国画系，现任教于洛阳师范学院美术学院，河南省中国画学会理事，河南省美术家协会会员，洛阳画院特聘画师，西安中国画院画家，洛阳市青年美协副主席，洛阳市洛龙区美协名誉主席，洛阳市中国画学会理事。

作品多次参加国家、省级画展并获奖，十余篇论文发表于《美术观察》、《艺术评论》、《国画家》等期刊，出版著作《大学书法》、《书法技巧与创作》。

进入二十一世纪，“求新”似乎是中国画坛最流行的词汇，对于新的渴望导致对旧的怀疑和对旧传统的抛弃，甚至也包括旧传统的精华—写意精神，写意精神在当下中国画传统中的流失已是不争的事实。随着社会的剧烈转型、文化环境的改变，曾经代表中国绘画哲学高度的以写意为特质的文人画却有衰微之势，从晚清的西学渐近到改革开放后的向“全球化”、“国际化”看齐，中国画的写意特质已经一次又一次被剥离，“纯粹”已是对国画奢侈的要求。当然，写意文人画数百年来的演变、发展直至式微，亦有自身的缺点。后期的文人画疏离造化、心测臆造、笔墨陈陈相因，它确实需要注入新的思维从观念到技法都有新突破，汇入当下的水墨语境，适合当代的审美取向。同文人画的境遇有所不同，作为中国画的另一传统，院体画在被压抑数百年后，吸收西画的造型、色彩等观念，并发挥现实主义贴近社会，反映时风的长处而获得了复兴，但迅速兴起的背后是精神意象的丧失和制作雷同和千人一面的格局。可以这么说，当下的文人画和院体画都不同程度的表现出焦躁和浮浅的趋向，如何将这两者扬长避短，创造出有精神有笔墨有包容有新意的新图式新语汇，是我近年来研究和探索的方向。

古代的文人画家大可分为两类，一类是专业文人画家，一类是业余文人画家。北宋苏轼等人的文人画是以“怡情”、“墨戏”为目的的业余文人画，南宋画院里的一些职业画家如李唐，尽管身处画院但作品已有文人画的倾向。而元代画家无论是从作画的态度上还是技术含量上更加强调绘画的专业化，从而达到了写意文人画的极则。黄公望“常于道路行吟，见老树奇石，即囊笔就貌其状，凡遇景物，辄即模记。”[2]这与苏轼对绘画托物言志，游戏遣兴的态度大相径庭。王蒙作画“山水多至数十重，树木不下数十种。径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致。”[3]这种高超的造境刻画能力亦非业余文人画家的信笔草草所能比拟。这种职业画家所作的专业文人画实际上兼具文人画和院体画的特点，既有文人画的意境，又有院体画的规格，是文人画日臻成熟后，在写实与写意、再现与表现、造化与笔墨之间达到的高度的平衡。但这种平衡随后被打破，笔墨的愈发独立使得写生、形象不再重要，单凭笔墨的推演即可获得图式，“集其大成，自出机杼”，文人画走入新一轮“墨戏”的极端，要么如四王般成为枯燥的笔墨陈列，要么如扬州八怪般变得了草荒率。

上世纪潘天寿先生有感於文人画的凋敝，在严格修持诗书画印四门功课的基础上，注重写生，在图式创造上多有革新，这其实也是将已陷入孱弱的文人画进行学院式改造，约束笔墨的散漫，推翻僵化的构图，加入时代的精神，从而达到振兴文人画的目的。当下时代，面对社会发展和审美认知的改变，文人画的图式改造在所难免，作为文人画大宗的山水画、花鸟画，尤其是花鸟画更是面临对传统的继承和突破，新意境和新语言的营造等诸多矛盾和难题。但新的突破还要从对中国绘画传统的整体再认识中获得，修正对传统认识的偏差，解放被抑制的可以无限生发的观念和活力。我认为重拾传统应从两个方面展开：其一是回归宋元传统，回归到惨淡经营、笔精墨妙的专业文人画上来。张大千先生谈及晋唐宋元到明清的绘画，说“中国绘画发展史，简直就是一部中华民族活力的衰退史。”[4]过于强调笔墨本身的推演生发而忽视客观的生机趣味使得中国画陷入机械的套路并形成坚固的外壳，从而走入衰退。宋元绘画既注重格物穷理的原则又推崇笔墨表现的严肃性，取法宋元不仅可以让我们重新重视写生传统，而且可以矫正当下笔墨质量的粗糙随意，约束以“写意”的名义信手涂抹的恶习。其二是吸收院体画严谨庄重的画风，抛弃“以画为乐”的心态，作到“身为物役”，打下专业而全面的技术基础，关注绘画的精神属性和社会属性。当代以学院派为主体的院体画具有造型能力强、富有创新性等长处，这些长处亦应被当代文人画借鉴利用，当代文人画应形成这样的面貌：继承文人画的优良传统，充分认识中国画有别于其它画种的独立审美价值和特质，宏扬写意精神，同时取院体之长，扩展水墨语言的包容性，探索技法重组的可能性，力求写意而不草率，是率意的精致，严谨而不呆板，是刻意的洒脱。创造能反映现实生活具有新格局、新语言，兼顾文人画笔墨与院体画形制的“院体文人画”。

在院体文人画的概念中，是以文人画为主体，用院体画的严谨性约束文人画，防止文人画因为过度强调精神性而滑向轻视技术而张扬精神的虚无，同时又用文人画的精神互补院体画的技艺，防止院体画沉湎技术，徒事雕琢，从而达到相互制约、取长补短的目的。院体文人画应做到精神上包容、技法上完善，增强文人画对时代改变的适应性和变通能力，丰富语言结构，拓展表现空间，这需要从几个层面实现转变：首先文人画应关注现实，笔墨当随时代，题材当随时代，手法当随时代，将“助教化、成人伦”的社会功能置于第一位，将“聊写胸中逸气”的个人功能放于第二位，反映当下社会的改变，反映身处当下的人物、山水、花鸟的生存状态。笔墨当与社会、自然发生直接的关联，而不是依旧拿古人的笔墨描绘古人的生活，继续在古人的笔墨程式里转圈圈。继承笔墨传统是获取手段，也是认识规则，描绘今人所见所思才是目的。其次是理清脉络、正本清源，元人达到了文人画的极则，明清以来的文人画与元代传统渐行渐远，且露出衰微之气，晚清文人画如海派已不是纯粹的文人画了，是世俗化、商业化了的文人画，但毫无疑问，明清文人画对现当代的影响又远大于宋元，以至于我们将业已衰微的明清文人画奉为榜样而忽视了作为顶峰的元代文人画的重要性，院体文人画应当从绘画的格调气局、对待绘画的态度以及笔墨的严肃性等方面回归大的传统。第三，建立新图式，新图式的建立需要技法的突破来作为支撑，写生是宋代院体画的优良传统，也曾经是文人画家了解自然的途径，现在仍然是寻求突破的重要切入点。新图式的建立除了对前人笔墨的改造外，更重要的是从生活中寻找、感受和提炼。写生不仅是观察了解，更是玩味体验，在写生中可发现新意境，获取有别于画谱笔墨的新笔墨关系、新视角，创造新的形象，生发出新的绘画语言，写生同样可以带来千变万化的构图，打破画谱构图的僵化和套路，写意和工笔的技法重组亦有很大的探索空间。